UN SIGLO DE EXTRAMUSICALIDAD
 
 

A grandes rasgos, el arte llega a la acción, la instalación y otras disciplinas contemporáneas por un proceso de cuestionamiento del objeto artístico. Paralelamente a la salvaje mercantilización de éste y de su posterior sometimiento a las leyes de mercado, se produce una reacción política por parte de los artistas en busca de la efimereidad de la obra de arte y de su anticomercialidad. Al mismo tiempo, los artistas escapan de los límites de la obra, en busca de una libertad hasta entonces encorsetada en los formatos decimonónicos. Se suceden entonces las llamadas "vanguardias" de principios de siglo. Movimientos artísticos que comparten algunas de las tendencias que he expresado y algunas otras más inconfesables, y que mantienen relaciones naturales con las ideologías políticas comteporáneas (a lo largo del siglo, para escapar, por ejemplo, de la jerarquía sensorial). Por otra parte, no se le escapa a nadie que tal estado de las cosas fue aún más efímero que una escultura de papel en un día de lluvia, ya que, rápidamente, Picasso fue a explicarle al grupo norteamericano que cuanto más grande es una tela y más telas haces, más dinero se puede ganar con ello.
Sobre la intencionalidad de esa expansión del concepto de obra artística, no habría más que interrogar a Marcel Duchamp, pero como éso es imposible, y dada la feliz coincidencia de que yo nací en el mismo día y en el mismo mes, puedo responder en privado a cuantas preguntas queráis hacer.

Estamos hablando de arte; arte que se suele escribir con mayúsculas, en un contexto técnico y cultural en el que estamos acostumbrados a diferenciar entre músicos y artistas, en el que se suele hablar de creación audiovisual cuando la mayoría de las veces se trata de creación visual con sonido ilustrativo.
Sin dejar de hablar a grandes rasgos, yo diría que con la música ha sucedido algo extraordinario a lo largo de este siglo, y es que la música popular ha efectuado una expansión extraordinaria de formas y significados, hasta hacer que la música llamada "culta", que vivía un proceso de evolución paralelo al de las artes visuales, haya derivado hacia ella, para hacerlo, finalmente, todas las demás artes. Si esto resulta fácilmente apreciable en términos de procesos y en términos estéticos, no lo es menos en terminos de economía política. Voy a poner un solo ejemplo: como dice Attali, el compositor de música es el primer rentista del arte que se conoce, lo es a través de la gestión de sus derechos de autor. Como sabéis, éste es un sistema que se ha incorporado recientemente al mundo de las artes visuales. Así mismo, el debate consecuente a esta situación y toda la estela de actitudes en torno al fenómeno apropiacionista parte del contexto musical y se extiende después a los otros territorios del arte. Puedo poner más ejemplos: El paso de la música popular a través de las nuevas tecnologías se produce de una manera tan natural como entusiasta, mientras que en el de la creación visual resulta, especialmentente en los ochenta, traumático y decisivo. En cualquier caso, y para no extenderme más, diría que transversalmente al glamour, la frialdad conceptual, la guerrilla o el artefacto, la música popular se dota de estructuras sociales, productivas e industriales que parecen ser finalmente los territorios naturales donde todo arte de nuestro tiempo parece condenado a residir para sobrevivir.

Creo que podría considerarse como un hecho histórico, simbólico de este encuentro ente las vanguardias cultas y la nueva música popular, la relación entre Yoko Ono (miembro de Fluxus) y John Lennon (carismático integrante del primer grupo de música popular que se había atrevido con la experimentación sonora). Puede decirse que en aquellos momentos, actuaban decisivamente una serie de "ecualizadores" culturales. Uno de ellos fueron las drogas, pues no hay nada más cierto que, tener o no tener dinero, haber pasado años en las escuelas de arte o bebiendo cervezas en el local de ensayo, no sirve de mucho en plena subida de LSD, y me atrevería a decir que lo contrario resulta de una gran utilidad.
En algún momento, durante los años sesenta, la música popular y las formas más rompedoras del arte culto se encontraron para no separarse más. Existió, claro está, la relación de Satie con los surrealistas, existió el movimiento futurista, en que Russolo estableció las bases de una musicalidad del ruido que arroja la primera visión generosa de un artista visual sobre el mundo de la música. Está todo lo que se ha dado en llamar, desde Dubuffet, "arte sonoro", la aproximación del arte a la manipulación "per se" del sonido, que llega hasta hoy día, de una manera un tanto snob...
Pero el primer contacto eléctrico de alto voltaje se produce entre el jazz y el expresionismo americano en los años cincuenta, las dos grandes y fundamentales actitudes en pos de la libertad creativa caminando juntas a mitad del siglo, y un punto de referencia clave para la afirmación hecha anteriormente sobre cómo el arte contemporáneo dirige su mirada a la música popular y deja a la música culta o contemporánea en un limbo del que le va a ser muy difícil salir.

Aunque una década más tarde, hasta el mismísimo jazz y su colega, el expresionismo, traspasarían a otra dimensión a través de la enorme masa de ese extraordinario  "agujero negro" que es lo que sucedió en los años 60 con el movimiento psicodélico.
En lo que atañe al tema que estamos tratando aquí, advirtamos que la cultura psicodélica y el arte que genera no ponen su objetivo exclusivamente en la "libertad", sino en la "experiencia" y, para que ésta se produzca, conciben situaciones espacio-emporales capaces de impresionar todos los sentidos simultáneamente, tratando de obtener por medio de la instantaneidad y con el recurso de la sorpresa tanto como de la repetición, de los elementos sonoros tanto como de los visuales, estados de conciencia determinados.
En la década posterior, cierta "extravaganza" que desemboca en el glam convivirá con los sedimentos del conceptualismo, ya depositados en el imaginario popular, y llenarán los territorios de la música popular de manifestaciones multidisciplinares. No hablemos ya de las tendencias más desmesuradas de lo que fue llamado desacertadamente "rock sinfónico", que representaron la incorporación del circo a la música popular.
Esa  trayectoria fue cortada de raíz (aparentemente) por el punk, que introdujo una nueva tendencia al naturalismo que eclosionó en ciertas formas del llamado body art.
Por último, los ochentas proveen la tecnología suficiente para que se produzcan asombrosos experimentos que incorporan la robótica, la cibernética y todas las posibilidades de creación asistida, que así toman carta de naturaleza en el contexto popular.
De la década que termina ahora, todos tenemos mucha información, así que voy a concluir este recorrido histórico que he hecho tan a grosso modo, con el que pretendía hacer hincapié, primero, en que la mayoría de los cientos de miles de actos producidos en contextos populares desde 1965 hasta hoy, lo han sido por generación espontánea y no por una conciencia histórica de las vanguardias, que en muchos creadores, si se ha dado, ha sido a posteriori. Segundo, que, paradójicamente, y como se deduce de algunos textos de Greil Markus, parece  existir una linea temporal, un "rastro" , que comenzaría en dadá y mantendría una continuidad perfecta, aunque muchas veces encubierta, que llegaría hasta hoy. Y tercero, que a lo largo de estas décadas, millones de personas han asistido de la forma más natural a este tipo de manifestaciones, en grandes festivales, en clubs, fiestas privadas o plazas de barrio y, por lo tanto, yo también me he enterado, desde que tenía catorce años, de todas estas cosas.

breve apunte autobiográfico

Yo comencé como autodidacta en las artes plásticas y la escritura, cosa que nunca he dejado de practicar, pero ya en 1969 me parecía irresistible la extraña música que podía oír por la radio (entonces, no como ahora, podía orise cualquier música en la radio), y aunque en 1975 comencé a estudiar diseño en una escuela racionalista, en 1976 ya formé Macromassa con Juan Crek para poder dedicarme a hacer toda esa clase de cosas. Así, lo primero que hicimos fue comprar instrumentos que no sabíamos tocar, cambiarnos el nombre, publicar extraños poemas fotocopiados e idear "conciertos", completamente distintos unos de otros donde, por ejemplo, desde 1976:
-en La Obra Ganadora del Grand Prix de Monza titulada Hola, una mujer escribía una carta en el escenario, mientras nosotros tocábamos improvisaciones de 30 segundos y un tipo trataba de suicidarse de 25 maneras diferentes.
-en otro concierto, Alldubí nocturno, dos comensales se sentaban a la mesa frente a un gran espejo y comían melón con jamón que les servía un camarero mientras veían imágenes de trenes en un televisor.
-durante el ciclo Apushasha de Consecuciones Pérez, diez azafatas repartían folletos constantemente entre el público hasta el punto de que no podían prestar atención a lo que sucedía en el escenario, en donde nosotros clavávamos clavos, agitábamos muñecos de peluche o lucíamos capirotes de penitentes.
-en otra ocasión, Proclamación de Cañete como capital de España, descargamos uno sobre otro sendas pistolas de fogueo a medio metro de distancia.
-y en otra más, invitábamos a subir a todo el público al escenario y encendíamos las luces de la sala, luego los fotografiábamos.

Entre 1976 y 1997 llevamos a cabo cientos de acciones distintas, tocamos dentro de pirámides o bien, después de cada tema, nos despedíamos del público y nos íbamos, distribuíamos gente entre el público que les colgaba pinzas de la ropa sin que lo advirtieran o bien un personaje hacía crucigramas y se bebía una botella de whisky en el centro del escenario a lo largo del concierto, o amueblábamos el escenario y tocábamos sentados en sofás, o entre Crek y yo y las azafatas que antes he comentado, nos bebíamos ante el público la bolsa de los orines de un parapléjico. Creo que no hubo otro límite que el placer de ingeniar esas cosas, durante esos veinte años.

Estas prácticas estaban presentes en muchos otros de mis proyectos y en los de otros músicos con los que he trabajado: Anton Ignorant tocaba atado a una silla mientras alguien le derramaba tetrabriks de leche por encima; Gringos metieron en cierta ocasión un rebaño de ovejas en la sala KGB...

Supongo que todo esto explica porqué estoy aquí. Probablemente también he sido invitado a este ciclo en relación a mi trabajo individual, que se concreta sobre todo en el "Modelo a depósito para trabajo ligero", que consiste en ejecutar en directo música con varios clarinetes sin soplarlos ni un sólo momento, y que es el resultado de muchos años de investigación sobre ello a partir de una lesión deformatoria que sufrí en el brazo derecho, precisamente por tocar el clarinete. De esa actividad he podido hablar en el País Vasco en dos ocasiones, una en un ciclo organizado por Josu Rekalde en la U.P.V. y otra en las sesiones "El hombre-máquina" en Arteleku. También lo he podido hacer en directo en el café Antzokia, durante el festival Ciberria i en la Sala Amarika de Vitoria durante el ciclo "Aglutinantes y disolventes". Ese es un trabajo eminentemente visual, en el sentido de que "si no lo ves no lo crees", pero os aseguro que si no tuviera un interés musical, no andaría por ahí golpeando clarinetes.

Por eso quiero recordar, para terminar, que mi trabajo proviene de la música popular, por lo tanto, me interesa mucho menos el proceso que los resultados (cada vez más). Hay tantos procesos como artistas, lo importante es llegar a un "resultado" personal, propio. Las "técnicas" surgen de la necesidad y, realmente, sólo se puede decir algo si se tiene algo que decir.

Ah, y como habréis notado, no he pronunciado la palabra performance en todo el tiempo que ha durado esta conferencia.