Música experimental a
Catalunya
avui
article
escrit
en 2007 i aparegut en 2009 al llibre (Des)
acords,
Música i músiques als Països Catalans
(1975-2009), publicat per El Cep i la Nansa Edicions
(col·lecció Argumenta, 2009)
Víctor
Nubla
Hi ha moltes
músiques, generen
universos complets, dins dels quals transiten creadors, públics,
professionals
de la gestió, periodistes, publicacions, discogràfiques,
sales, festivals, que
els hi són propis. Aquí em referiré a l’univers
del qual formo part; parlaré de
la situació a Catalunya de les músiques amb què em
relaciono, anomenades “experimentals”,
“de risc” o “de recerca” en l’àmbit de la música popular.
Aquestes músiques
tenen problemàtiques específiques, d’altres que
comparteixen amb l’anomenada “música
contemporània” i d’altres que són comunes a totes les
músiques que es fan avui
dia a Catalunya. Com que aquestes músiques són
minoritàries arreu, no serà
difícil constatar que algunes de les dificultats a què
s’han d’enfrontar
existeixen també en altres països. Aqui podem trobar
alguns
problemes endèmics, uns potser semblen més reals de tan
fer-los anar de discurs
en discurs que no pas perquè siguin defectes generalitzats, ja
ho sabeu: manca
d’identitat i de personalitat, por del ridícul, l’inevitable
colonització
cultural anglosaxona… jo hi afegiria alguns de veritablement
específics:
aquesta estranya obsessió per l’“alta cultura” i
l’amnèsia cultural històrica,
una pràctica sistemàtica de la societat catalana que fa
pràcticament impossible
la transferència generacional entre els artistes i també
entre els públics. També
trobarem qualitats intrínseques: focus intensos de creativitat,
amb moviments
musicals prou importants en la segona meitat del segle xx, una sonoritat
pròpia, un underground, un substrat molt actiu…
Potser cal fer
una matisació abans de
continuar. Avui dia, anomenem “música experimental” a les
músiques innovadores,
de recerca, “noves músiques” (una altra etiqueta possible), que
provenen de la
música popular, entenent aquest terme en el sentit més
contemporani: a més de les
músiques d’arrel, les que provenen del pop, el rock i el jazz.
No s’ha d’interpretar
el terme en el sentit que li va donar el grup de compositors
nord-americans a l’entorn
de John Cage, a mitjans del segle xx. Per
a això, aquí en tenim una altra, de paraula: nosaltres
anomenem “música
contemporània” a les músiques innovadores, de recerca,
procedents de l’àmbit de
l’anomenada “música culta”. Aquesta classificació
és d’ús comú en l’actualitat
i ens ajuda a delimitar el camp d’aquest treball. És ben clar
que ambdós
territoris comparteixen algunes regions, com en tots els àmbits
artístics:
culte i popular han efectuat derives convergents des de la segona
meitat del segle
xx. La frontera pot ser
difusa.
Sembla evident, però, que a casa nostra mantenen circuits prou
diferenciats i
problemàtiques distintes.
No voldria
entrar a fons en el tema
sense proposar al lector una reflexió més general sobre
el fet que, en l’actualitat,
certs problemes de certes músiques, més enllà de
la dificultat per definir-les,
són comuns a totes aquelles músiques minoritàries
que, aquí, són les que no
encaixen en la senzilla cadena tròfica del consum local,
reproducció a escala
del fenomen mundial de l’aplicació del concepte procedent de la
mecànica
quàntica, que diu que el fenomen observat depèn de
l’observador. Així, no podem
deixar de comprovar que la veritable dictadura, en el consum musical,
l’exerceix
el consumidor. Aquells que venen i difonen la música acaten les
ordres d’una
massa informe formada per milions d’exigents unitats de gust.
Això es
reflecteix en els media, que no
deixen de necessitar d’una audiència nombrosa per sobreviure i
acaba per
influir, i no superficialment, en el procés creatiu. Així
que, en segons quins
contextos, parlar d’indústria musical i de creació lliure
pot resultar
antitètic. Val més plantejar-se aquestes músiques
populars d’experimentació
(això ja no és antitètic, des de fa temps, per
sort!) com si ocupessin un espai
generatiu, una zona matriu en què és possible
l’exploració de mons nascuts de
la creativitat no condicionada dels artistes, dels creuaments de
cultures reals
i imaginàries i visions del futur, que fan evolucionar els
gèneres i en generen
de nous, ja que encara no existeixen.
Amb un
mínim etiquetatge, d’una altra
part imprescindible si tenim en compte que les dictadures generen usos
i
llenguatges dels quals els costa molt escapar: “electrònica”,
“improvisació”,
“post-rock”, “post-folk”,
“sorollisme”... aquesta “escena” es mou pels més diversos espais
urbans,
generalment bars, locals d’associacions culturals, locals d’assaig,
centres
cívics, petits festivals o cicles, etc. En definitiva, té
un cert públic,
genera una mínima economia (aquesta dada és la que ens
allunya definitivament
de qualsevol comparació amb altres països europeus, ja que
és realment “mínima”)
i lluita per fer-se visible, cosa que s’aconsegueix amb més
facilitat en altres
països que no pas en el nostre.
L’únic
objectiu que té donar un
tractament específic a aquestes músiques és
fer-les visibles, que, a més de
contribuir a la diversitat, és també un acte de
justícia. Farem veure, doncs,
que parlem d’un gènere. Empaquetarem al seu interior totes
aquelles músiques
que transiten per terra de ningú per tal de formar-nos opinions
i obrir una
porta que resulta no ser la porta del carrer, sinó una porta
interior que dóna
a una cambra de la mateixa casa: la nostra.
Situació
Ens direm que,
si volem que les
músiques d’experimentació puguin arribar a l’oient
mitjà i no solament als
exploradors de l’ignot, això és, si volem que el seu
principal objectiu, que és
ser escoltades, s’assoleixi, com passa amb altres músiques i com
passa en
altres països, caldria que hi hagués estructures
sòlides que en fomentessin la
realització i la difusió, actituds serioses davant
d’aquesta forma d’art, i que
hi hagués també un genuí interès cultural
per part del públic, no mediatitzat
per les estratègies industrials de consum. Això que
sembla evident, resulta més
aviat utòpic. Per què? Ho veiem un cop posem els peus en
terra i comencem a
copsar la situació.
En la meva
opinió, la resposta a
aquesta pregunta és que hi ha greus mancances en els
àmbits artístic,
institucional, privat i comercial. No dubto que el futur pot ser
millor, però abans
caldria resoldre aquestes mancances, trobar oportunitats per
desenvolupar
aquestes solucions, i no estic parlant de coses senzilles. Ara
bé, pot ser útil
enumerar, si més no, aquestes mancances, moltes
porten incorporada l’oportunitat corresponent i, tot i que
el que s’enumera aquí pot portar al pessimisme, no escric
això en un to
fúnebre. No es parla de fracàs, el futur
hauria de ser millor, ara bé, el present és
força dur. Ho comprovo diàriament.
A Catalunya manquen lleis que assegurin salaris dignes al músic,
i no parlem de
l’impost sobre els instruments que els converteix en articles de luxe.
Aquí és
tan normal que els músics no visquin de la música com que
els discs
interessants (els instruments musicals, fins i tot) s’hagin de comprar
a l’estranger.
És massa habitual que el públic que assisteix als
concerts no compri discs i
que els concerts no comencin fins que la sala sigui plena, sigui l’hora
que
sigui. No ens podem queixar, tenim una profunda idiosincràsia.
Repassem-ne l’anecdotari.
Circuit
La
precària escena, els escassos
programadors i la poca premsa que tenim es mostren tan desinteressats
per la
música de risc catalana que molta gent pot pensar, senzillament,
que no
existeix. Com a resultat, tenim una xarxa dèbil, formada per
col·lectius i
artistes que, normalment, cobraran menys per tocar que els grups
estrangers que
puguin actuar aquí i que, en els espais en què siguin
programats, una legió d’esnobs
seguirà parlant en veu alta al taulell del bar. També
és possible que simplement
toquin gratis, de fet és força habitual. Les ordenances
restrictives per als
directes, la picaresca dels programadors amb barra, no fan possibles
circuits
estables i descentralitzats en què els músics puguin
desenvolupar l’ambició de
formar part d’un mercat real. I fixeu-vos que, si això es
dinamitzés,
descobriríem que els equips de so dels petits locals són
patètics i les
condicions d’insonorització inexistents.
Potser a causa
de la confusió entre
allò que s’anomena “cultura de clubs” i la pràctica
musical, ni el nivell
tècnic ni l’hàbit del consum del directe, converteix el
submon hosteler en què
sobreviuen aquestes músiques bastant difícil. Tot
és comprensible: cal tenir en
compte que una generació de tècnics de so s’ha format amb
equips per a dj’s en lloc de veritables equips de
directe. Comença a ser difícil trobar un tècnic
que hagi sonoritzat un cop a la
vida un instrument acústic. I els bars no han estat mai espais
de música en
viu, aquesta tradició no la tenim, el que sí tenim
és molts bars convertits en
minidiscoteques.
Fem aquí
una precisió: la música
experimental no té a Catalunya un circuit propi, més
enllà dels esdeveniments
puntuals (festivals) que, afortunadament, sí existeixen.
Més aviat se
simbiotitza amb el circuit de la música popular
elèctrica. Bars, petites sales
i centres cívics. La cosa va per aquí. Els festivals
tenen avantatges
innegables, ja que poden concentrar l’atenció del públic
durant un determinat
període de temps. La pròpia experiència del LEM en
els darrers deu anys ho
certifica: augment progressiu de públic i d’atenció per
part dels mitjans, més
motivació per als artistes locals… Ara bé, un
músic no pot estar-se tot l’any
esperant pacientment a tocar en el LEM, a ser triat per participar en
el Sónar
o en el Remor, sense poder practicar un circuit en el qual pugui
desenvolupar
projectes i tocar, més cops que tres, dos, una o zero vegades.
D’aquí la
simbiosi de què parlava.
Al cap i a la
fi, s’experimenta amb
la música popular, que és genèrica, i els
resultats escapen dels gèneres d’on
provenen. No hi ha cap problema a compartir circuits, sempre que els
espais en
qüestió estiguin ben sonoritzats, no tinguin problemes amb
els veïns,
contemplin la possibilitat d’assumir que, tot i que els músics
s’ho passen molt
bé tocant, també necessiten diners per viure com la resta
de la gent i,
sobretot, sempre que els programadors d’aquests espais polivalents
(bar-lloc de
concerts) siguin menys integristes i menys espavilats. També
és possible que l’existència
d’una (almenys una) sala a cada ciutat amb programació permanent
on els músics
puguin fer concerts, però també experiments, assaigs amb
públic, veure altres
músics de fora i intercanviar informació, improvisar o
trobar-se amb altres
sectors del món musical d’una manera quotidiana, fos extremament
beneficiós. I,
si hi pogués haver una d’aquestes sales a cada barri, encara
seria millor. Les
músiques experimentals necessiten el petit format, no necessiten
grans
equipaments per acollir les propostes de risc: el que cal és que
creadors i
públic comparteixin un espai que els apropi. En aquest sentit,
l’experiència
del LEM ho ha corroborat. Els festivals i cicles també
compleixen una altra
funció: faciliten el pas pel país d’artistes estrangers,
la qual cosa
contribueix a estimular els creadors locals i ampliar el camp focal de
la
curiositat del públic.
No deixa de
fer-me pensar el fet d’estar
escrivint reivindicacions que altres col·lectius subscriurien de
bon grat.
Potser la música experimental no existeix, és a dir,
és música popular i punt, no
condicionada per modes i tendències, en què la llibertat
del creador està per
sobre d’una concepció contemporània de la música
basada en l’èxit i la
velocitat per assolir-lo, la clonació i l’immobilisme. Res que
no pugui
acceptar la música popular com a evolució…
Deixem de
somniar: si en certs àmbits
de la música culta encara ara el públic pot considerar
Schönberg com una
provocació, no podem esperar que en els mons del pop, el folk o
el jazz no hi
hagi un munt de “carques”, sobre i sota de l’escenari. Aquest és
un país amb
poca curiositat.
Premsa
En un moment en
què la premsa diària
va eliminant progressivament la crítica de concerts de les
pàgines de cultura i
espectacles (la música ha desaparegut del suplement de cultura
de l’Avui, per exemple), ens manca, com
sempre, premsa especialitzada en aquestes músiques. Només
cal recordar com han
acabat els pocs intents d’editar publicacions dedicades a les noves
músiques: Voice, HZ… només resta premsa
especialitzada en àmbits com el pop, el rock, el folk, el jazz.
Així, doncs, ens
tornem a aplicar el model simbiòtic. Un disc
d’experimentació produït aquí neix
envoltat d’incògnites: ¿quina serà la premsa
especialitzada que se’n farà
ressò? Resulta que la crítica musical especialitzada en
gèneres populars aborda
les músiques diferents com si de fer notes de cata
vinícoles es tractés. Hi ha
més poesia en la crítica de discs que en les lletres de
les cançons.
En la premsa que
parla de pop i rock,
el relleu generacional s’ha produït a través de la premsa
gratuïta, però la
qualitat dels textos en algunes d’aquestes publicacions, fins i tot el
criteri,
és escassa (també hi ha excepcions). Com diu Jordi
Turtós, “el crític musical és una
espècie en vies d’extinció”. L’espècie
que la substituirà, més ben preparada per a la
supervivència, ja fa temps que
conviu en aquest mateix ecosistema, incubant-se als blogs.
Pel que fa al
jazz, i això és comú a
tot l’estat, encara manca una obertura més decidida per part de
les escasses
publicacions envers les noves músiques, com es va produir, per
exemple, a
Anglaterra ja fa anys amb la revista Wire.
Es pot dir que allà l’àmbit del jazz més
avançat ha fet de porta d’entrada per
a altres músiques d’innovació. Aquesta premsa
internacional no té notícia del
que passa aquí i l’absència dels artistes catalans, a
excepció de tres o quatre
noms, és habitual en la premsa i els circuits internacionals. Es
pot raonar que
si, a casa nostra, aquesta música roman invisible, esdevé
gairebé impossible
detectar-la per ensenyar-la a fora (el més curiós
és que aquests pocs músics
catalans que viatgen sovint a fer concerts a l’estranger i venen els
seus discs
més enllà de les nostres fronteres, desperten un gran
interès a altres països).
Per acabar-ho d’adobar, aquí comptem amb la nul·la
atenció dels mitjans
audiovisuals generalistes, especialment ràdio i televisió
(¿per quan una ràdio
que actuï com a veritable espai expositiu de totes les
músiques i no solament d’aquelles
que no duren més de quatre minuts?). La televisió, com
deia un amic meu, ja la
podem considerar definitivament perduda per aquesta causa.
Política
La música
és un element cohesionador,
però l’ús polític de la música per
cohesionar pot ser descohesionador. Les
polítiques de suport a la creació experimental local
són escarransides,
deixant, en el cas de molts ajuntaments, la responsabilitat total de
les seves
accions a estructures mancades de pressupost o valorant la
concessió de suports
en funció de l’audiència o de les oportunitats
polítiques. Les iniciatives dels
col·lectius (sovint d’artistes) per pal·liar la sequera
d’aquesta escena passen
per filtres legals i financers que resulten difícilment
suportables per a
aquestes organitzacions, que formen el límbic quart regne,
refugiat en la
figura legal de l’entitat sense ànim de lucre, i que és
un híbrid dels altres
tres regnes: públic, privat, amateur.
Les
polítiques d’exportació cultural
són sovint conservadores, oportunistes i altaculturistes (d’alta
cultura,
aquest invent). Aquests són els dos
esquemes que acostumen a
aplicar-se:
Primer
esquema
1) Cal que
mostrem a fora el millor que tenim a casa.
2) Com que no
sabem exactament què és el millor, mostrarem allò
que té
èxit. (Aquí està implícita la idea que una
música és bona –excel·lent, se’n diu
ara– si és un negoci. Fa dècades que ens relacionem amb
l’estranger en termes
industrials. El que ens interessa és que entrin diners de fora.
No hi ha cap
perversió, la idea està fonamentada i, sembla factible
que exportar quelcom que
ha estat un negoci aquí, pot ser un negoci també
allà. Però és una idea que es queda
curta, ja que és possible que coses que no són un negoci
aquí, podrien ser-ho
allà. Si més no, hi ha més espai, més gent,
més indústria, més premsa, més
públic… es respira diferent.)
Segon
esquema
1) Cal que
mostrem a fora el millor d’allò que tenim a casa.
2) Fàcil:
mostrarem allò que a fora ja valoren bé, allò pel
qual ja som
coneguts. (Aquí el concepte també és de poc abast:
res no indica que els
mecanismes pels quals certs artistes catalans han estat molt apreciats
fora de
les nostres fronteres, no tornin a funcionar amb nous creadors encara
desconeguts. En tot cas, no deixa de ser paradoxal donar a
conèixer al món allò
que ja és mundialment conegut.)
Memòria
Ara parlem de
l’insòlit exercici de
desmemòria practicat sobre el patrimoni musical de les
músiques valentes que s’han
produït a Catalunya durant el segle xx,
amb escasses reedicions, sovint irrespectuoses, errades o
arbitràries.
Fixem-nos en els casos paradigmàtics de Jaume Sisa i Pau Riba,
als quals no es
pot qualificar precisament de desconeguts tot i que sí
d’innovadors i únics:
fins que els artistes no han obtingut els drets dels seus discs, les
reedicions
han estat deplorables… o selectives. Hi ha molt poca informació
sobre el
moviment anomenat “laietà” que pugui arribar als joves quan,
paradoxalment, hi
ha músics joves fent músiques amb el mateix perfum que la
música feta per
aquells grups tan interessants al vell Zeleste durant la
transició. Un
moviment, el de la música laietana, que ha estat obviat d’una
forma
inexplicable durant dècades.
De tot
això es pot llegir en una
publicació apareguda fa dotze anys, Alter
Músiques Natives, editada pel KRTU, únic
esforç per connectar les escenes i
mostrar tot el ventall de les músiques d’experimentació
catalanes, des dels
anys cinquanta fins a l’actualitat com un tot, com un continu
espaciotemporal
que és, al cap i a la fi, d’allò que es tracta. El
llibre, descatalogat i
introbable, circula sovint a través de fotocòpies.
És ben indicatiu. Deu ser l’únic
àmbit musical en què circulen encara les
fotocòpies i els vells cassets
enregistrats, eines emprades per les noves generacions de músics
per arribar a
fer-se una idea de tot el que havia passat aquí: és
poètic. La nostra cultura
practica el reset continu.
A
propòsit dels joves músics: ells
són qui més necessiten suport i informació. Suport
a la creació innovadora i a
la seva professionalització, finestres per on mirar i portes per
on passar.
Informació és conèixer el que s’ha fet
aquí. És molt senzill: amb informació
tenim passat, amb suport tenim futur.
Indústria
Les
discogràfiques subvencionades no
tenen un mínim interès per arriscar-se, bàsicament
perquè tenen el peix venut,
potser perquè reben subvencions, o perquè, més
aviat, i això és molt habitual,
practiquen la política de cobrar als músics les edicions
i, de passada,
quedar-se un percentatge dels drets d’autor. Poc prometedora és
aquesta
situació, en la qual el venedor viu del mateix proveïdor…
Així, la distribució
ha evolucionat fins al punt que és pràcticament
impossible trobar els discos
que no s’anuncien o que no venen prou. No parlem de les autoproduccions
a
ultrança, no gaire ben vistes per les societats de
protecció de drets,
esforçades a protegir els artistes d’ells mateixos, i rebutjades
en la majoria
de botigues per no tenir codi de barres i no provenir d’un
distribuïdor.
La
intransigència de les velles
estructures de protecció de drets, el poc coneixement dels
creadors sobre
aquests temes i l’oportunisme de les iniciatives basades en la
utilització dels
forats legals, potser amb la finalitat de monopolitzar les noves
diversitats en
el futur, han adobat el concepte de la gratuïtat d’una forma d’art
que és, de
fet, una de les indústries més poderoses del món,
no solament pel que acumulen
els seus gestors, sinó per la despesa que cada ciutadà fa
cada any, i que, per
tant, resulta dubtosament gratuïta.
Educació
En
l’àmbit de l’educació, cal
remarcar que l’ensenyament musical a l’escola bàsica és
breu i sovint
desmotivador, i que l’altre ensenyament, el del gust musical, potser
encara més
important, es resol sovint amb activitats extraescolars que en alguns
casos
consisteixen a portar els nens a conèixer com és una
discoteca o a posar a
classe discs d’Operación Triunfo. D’altra
banda, penso que l’educació del gust musical no es pot
circumscriure a una edat
determinada de la vida. Cal preguntar-se si els mitjans de
comunicació (públics
i privats) assumeixen que el paper educatiu del gust dels adults
és a les seves
mans.
Xarxes
La
indústria de la música ha decidit
industrialitzar-ho tot i, lamentablement per a la indústria,
però també per als
músics, hi ha músiques que no serveixen per posar de
sintonia al mòbil, ni per
fer espots televisius, ni per vendre 50.000 discs. Això no vol
dir que siguin
marginals. La indústria i molts músics haurien d’entendre
que hi ha un espai
més enllà del top manta i de MySpace, que quan un
músic rep moltes visites a
MySpace és visitat per fans de MySpace, no necessàriament
per fans seus. Els
profetes postmoderns atribueixen la responsabilitat de la
salvació de la música
a l’èxit de les xarxes comunitàries. Això
és dubtós. D’acord, és un aparador.
Res més. Però no es pot sacrificar alegrement el
món real: els petits clubs i
els petits segells que oferirien “presència” i estil propi. Tinc
notícies de l’existència
d’un mercat mundial, real, tot i que no sigui visible a les xifres del
Midem,
dedicat a aquestes músiques, al qual lògicament no afecta
la crisi dels models
de consum: segueix representant un altre “model de consum”. Per
això és
necessària l’existència a la xarxa de finestres
específiques, com les que estan
impulsant, des de Catalunya, Transports Ciberians o la
distribuïdora Petxina,
amb la finalitat d’evitar que un material literalment invisible acabi
immers en
la xarxa global amb la ingènua esperança que aquesta el
farà visible, sense
context, sense forma. També cal que l’experimentació
musical feta a Catalunya
sigui coneguda, en primer lloc, pels catalans. Facin una visita a eBay
i veuran
quina xifra es pot arribar a pagar al Japó per un vinil de
només fa vint anys
fet a Catalunya per un grup que la majoria dels catalans no coneixen de
res…
Accions
Aquesta
és una radiografia
desordenada d’una situació que es perllonga des de principis
dels anys vuitanta,
on es pot situar un punt d’inflexió. És molt
difícil establir-ne les causes, ja
que en són més d’una i, sobretot, en
seqüència. El que sembla segur és que la
fi del moviment anomenat laietà se situa en aquest punt
d’inflexió. També es
van produir altres fets, com ara la deslocalització de la
indústria
discogràfica, que se’n va anar a Madrid; la progressiva
“formulització” de les
ràdios; la no transferència generacional per part dels
artistes veterans; la
mercantilització de la cultura; el suport públic a les
músiques ja instal·lades
en el mercat, etc. Això ha generat rutines que s’han establert
sòlidament.
Resultarà molt difícil canviar-les amb l’actual estat de
les coses, però és
imprescindible fer-ho si no volem desaparèixer definitivament
del panorama de
les músiques innovadores, la qual cosa implicaria perdre una
nova generació de
músics que ara està fent música de gran qualitat,
i, com a mínim, dues
generacions més d’oients. No ens ho podem permetre. Són
molts anys d’improvisació
alternada amb curts moments d’excessiu intervencionisme i d’altres en
què les
institucions s’han desentès absolutament. De
desorganització i desorientació
dels músics mentre el públic s’educava de forma
espontània amb televisions
aparentment culturals i amb radiofórmules. Aquesta
situació ha estat pal·liada
parcialment amb iniciatives més coherents en els darrers anys,
com l’Institut
de Cultura de Barcelona i pels nous instituts creats per la
Generalitat. Ara,
tanmateix, caldrà esperar a la posada en marxa del Consell de
les Arts.
Pot semblar que
comença una nova
època, hi ha iniciatives noves i imaginatives, públiques
i privades, hi ha
necessitat de saber què està passant, aquest llibre
n’és un exemple i l’Observatori
de Música de Barcelona n’és un altre. Hi ha festivals i
cicles molt interessants,
i joves músics amb propostes formidables, però
també molts mals hàbits i certa
desídia, una cultura musical de mínims i coses que, per
insòlit que sembli, ni
tan sols existeixen, com una premsa especialitzada que sí que es
publica en
altres països. No és un panorama gaire
tranquil·litzador, francament, tot i que
no és irresoluble si es porten a terme les accions correctes.
Si es
volgués resoldre aquesta
situació, caldria una estructura moderna, de caire
polític, que regulés, o una
nova institució civil que proposés, o bé una
combinació d’ambdues. Potser. O
potser no. Determinats hàbits culturals no poden canviar tan de
pressa com les
estructures, que no són més que creacions, artefactes,
instruments, el temps de
realització de les quals és calculable, per això
és fonamental que en l’àmbit
de l’educació (dels nens, dels joves, dels adults) es prengui
seriosament l’objectiu
de donar eines per educar el gust i la curiositat musicals, més
enllà de la
formació tècnica i instrumental. Tot i així, els
resultats es veurien més tard,
en un futur que no entén el temps mesurat amb una legislatura
com a unitat sinó
que més aviat es mesura per generacions...
L’acció
civil imprescindible ha d’anar
cap a l’enfortiment de la xarxa per mitjà de la connexió
efectiva de tots els
seus nodes. Això correspon al teixit de creadors i professionals
en torn de les
músiques experimentals. Crec que estimular els
col·lectius en la direcció de l’autogestió
és el millor camí. Sense dubte, és útil que
els creadors s’uneixin per dialogar
en bloc amb les institucions i la indústria, però no
és menys profitós que ho
facin també per organitzar concerts, editar discs, etc. I
resulta
imprescindible que, individualment, els músics que, pel fet de
no inscriure’s
genèricament, “nomadegen” per aquest ecosistema, siguin
capaços de gestionar
els seus concerts, les seves publicacions i la promoció de tot
plegat. Davant
la incapacitat de les estructures professionals per obrir mercat al
nostre país
per a la música de risc, un artista que no transiti els circuits
de gènere ha
de saber ser el seu propi manager, el seu propi cap de premsa, el seu
propi
editor...
En la seva
capacitat per
autogestionar-se, d’establir vincles dins de les xarxes i de poder
concebre
programes en els quals els seus projectes siguin viables, rau la
possibilitat
de la realització d’aquests. Do it
yourself no és un anacronisme sinó una necessitat i
de vegades una solució
òptima. La incorporació dels tics propis de la
música popular contemporània (l’èxit
massiu com a objectiu a curt termini, tot posant la trajectòria
personal en
mans de la tríada formada pel mànager, el productor i la
discogràfica) no té
gaire sentit en l’univers de les músiques de les quals estem
parlant. Seria,
senzillament, un error proporcional. Fins i tot les músiques
genèriques han
trobat en l’autoedició i l’autoprogramació eines
efectives; sembla que la clau
encara es troba en les accions que alguns moviments dels anys vuitanta
van fer
en el sentit de la independència i l’ús de les
tecnologies més populars que, al
cap i a la fi, són els suports de difusió més
útils.
Nomenclàtor
No són pocs els músics i grups que fan música creativa i de risc a Catalunya i que formen part de diverses generacions. Demano disculpes a qui no s’hi vegi esmentat, cosa que sens dubte serà deguda a la meva mala memòria. He pensat que podia ser il·lustratiu afegir aquesta llista al text que acabeu de llegir. És molt probable que molts d’aquests projectes ja no existeixin o que hagin canviat de nom en pocs mesos –aquest és un microsistema molt fràgil–, però a dia 8 de juny de 2009...
...25 Hombres, Agustí Fernández, Agustí Martínez, Aixònoéspànic, Albert Giménez, Ankitoner Metamars, Araki, Arcos de Nepal, Aton, Banda d’Improvisadors de Barcelona, Bèstia Ferida, Blue, C-9, Cabo San Roque, Caphre, Christopher Williams, Col·lectiu IBA, Convolution, Dargelos, Don Simon & Telefunken, Don the Tiger, Electrosonic Monk, Espanya, Evol, Ferran Fages, FMOL Trio, Homenatges, I Treni Inerti, Internet 2, Iris, Javier Hernando, Joan Saura, Jorge Martorell, Josep Maria Balanyà, Las Burning Ladillas, Les Anciens, Les Aus, Liba Vilavecchia, Linn Youki, Lrad, Lucious Works Here, Maram Trio, Marc Egea, Massa Fosca, Mil Pesetas, Misaluba, Monigotics Musics, Motor Combo, Mr Hubba y el Mono Inventor, Mut, Nad Spiro, Nikka, Orquesta del Caballo Ganador, Oscar Abril Ascaso + Sedcontra, Pad, Pau Torres, Peintures Sonores, Petermann, Pole Pole, Projecte Kalduk-Tejero, QA’A, Rabbit, Santiago Latorre, Señor Ongo, Sesam-o, Sons of Bronson, Tres, Triulet, Vagina Dentata Organ, Za...