NOVES FORMES D’ESCOLTAR MÚSICA EN VIU? VICTOR NUBLA
INTRODUCCIÓ
El 12 d’octubre de 2007, la compositora francesa Eliane Radigue va situar el públic cara a cara amb Charles Curtis, l’intèrpret de la seva única peça per a violoncel, “Naldjorlak”, a la sala Miscelänea de Barcelona. Dues hores més tard, a l’auditori del MACBA, Gerard Pape va interpretar “676”, una peça electroacústica de Radigue, justament al darrere del públic. En aquest cas, sembla clar perquè la compositora va triar una opció tan radicalment oposada en cada concert: l'execució humana de Curtis contenia un element visual que podia resultar atractiu per a l'espectador, en canvi, l'execució mecànica de "676" no proporcionava cap informació rellevant per al sentit de la vista. El públic, d'esquenes al dispositiu electroacústic, solament podia d'escoltar ja que no hi havia res a mirar.
En l’àmbit de la música actual assistim sovint a manifestacions sonores presentades pels autors en formats que no són els tradicionals de la música en directe. L’utilització d’espais en què sigui possible decidir l’ubicació dels músics o del mateix públic, la disposició dels sistemes sonors, i fins i tot alterar el propi concepte de concert com a unitat amb un inici i un final, és allò que cerquen els compositors que posen en qüestió el model “clàssic” de composició per a la música que ha de ser interpretada en un auditori. Podem pensar que la música, per mitjà d’un ús innovador de l’espai, s’acosta a les disciplines més contemporànies diguem-ne, espaials, com ara la performance o la instal·lació, però no podem desestimar la forta relació que la recerca musical manté en l’actualitat amb la física acústica, l'arquitectura o la neurologia, fet que ens porta a pensar que la voluntat d’aquests compositors no és precisament la de decorar l’escolta. Però, ens preguntem, són tan noves aquestes formes d'escoltar?
Estem acostumats a que la música en viu es presenti en sales i auditoris on els intérprets i el públic es troben davant per davant; els nostres hàbits de consum de música en directe es basen en l'audició que requereix de la visió. Aquesta situació, tot i que és relativament recent, determina fortament les relacions que la nostra cultura manté amb la música, fins al punt que el format es trasllada a l'escolta de la música enregistrada, en la qual, per mitjà de l'estèreo i el panorama intentem reproduir una situació acústica en la qual l'intèrpret es trobaria davant l'oïent.
Massimo Cacciari adverteix que l'audició visual és una audició condicionada, que es basa en el «creure»; que resulta ser una visualització de metàfores i constitueix una forma limitada, que escurça la possibilitat mateixa de la percepció i, per tant, d'una autèntica audició.
Aquestes advertències no són precissament el fruit d’una ment il·luminada, que profetitza l’utopia de l’audició total. Cacciari ve a recordar-nos que aquest és un format recent, i que n'hi ha d'altres. De fet, fins als segles XVIII-XIX, la música seguia produïnt-se en bona mesura als salons de l'aristocràcia, als carrers i places, tabernes i esglèsies. La sala de concerts i el propi concepte de públic neixen amb la prosperitat i la progressiva influència de la burgesia, una classe social que no té orígen aristocràtic però comença a imitar alguns dels hàbits de l'aristocràcia, com ara el mecenatge i, en general, les pràctiques culturals que poden donar distinció social. És quan comencen a construïr-se les sales de concerts, que permeten, mitjançant el pagament d'una quantitat, l'accés a la música en viu d'una major part de la població. Potser perquè aquests nous edificis havien de garantir majors aforaments, o perquè gaudir de la música portava incorporada la distinció social del confort de fer-ho assegut, aquestes construccions prengueren un format similar al del teatre clàssic. Veiem la importància dels condicionaments acústicoarquitectònics dels espais: en el nou format, el clavicèmbal va quedar ràpidament desbancat, ja que no sonava prou fort per a ser escoltat en un auditori i el piano (pianoforte) esdevé l'instrument de teclat imprescindible per als nous espais d'audició, ja que sona més fort. Aquesta homologació espaial determinarà també en bona mesura la composició dels grups instrumentals, que precisaran de multiplicar el nombre dels instruments de sonoritat més dèbil per tal de fer-los audibles. En conseqüència, la música es va començar a compondre per a aquests grups instrumentals i per a aquests espais. Però aquesta és solament una forma...
Res a veure, per exemple, amb la complexa espaialització del so a les catedrals, com ens recorda Luigi Nono: "en quasi totes aquestes construccions, els cors, la cantoria i els orgues estaven disposats a mitja altura: la música era escoltada quan ascendia, i només des d'avall se sentia el seu efecte. Es produïa, per tant, a diferents alçades «responent» a altres tantes geometries, que, en aparença, distorsionaven la composició. I tanmateix, la pròpia composició estava pensada, construïda per a i amb aquella estructura geomètrica."
Aquesta riquesa de possibilitats acústiques i per tant compositives, fa pensar que el model "estèreo", evidentment reductiu, tard o d’hora havia de representar per als compositors una molesta constricció creativa. Així, quan al segle XX començaren a donar-se les condicions culturals i científiques per a que això canviés, va començar a canviar.
EL SEGLE XX
En la meva opinió, aquests són els punts de partida, punts d’inflexió, obertures, a partir de les quals els canvis van començar a produïr-se.
1.
El món de l’art experimentà una forta convulsió durant el període anomenat de les avantguardes històriques. L’influència d’aquests moviments, que tenen lloc durant les primeres dècades del segle XX, arriba a la música i marca fortament el seu esdevenir immediat. La relación entre artistes i compositors resulta prolífica i política. L’art es mou, en aquells moments, cap a l’albir més decisiu de la seva existència i la música hi participarà. Les incursions dels artistes plàstics en l’àmbit sonor seran fins i tot més agosarades que les dels compositors anhelosos de canvis: Russolo i el seu Art dels sorolls, els experiments de Dubuffet amb magnetòfons... fins arribar als anys 60 en què apareix – neix - es manifesta, el grup Fluxus. Les intervencions artístiques de Fluxus incorporaran l’element sonor i també contribuiran al desplaçament de l’acció musical a contextos espai-temporals inusuals i introduïran el happening.
2.
Entre 1948 i 1955, es creen el laboratori de Pierre Schaeffer a la ORTF, el de Herbert Eimer i Robert Beyer a la ràdio de Colònia i l’Studio di fonologia de Berio i Maderna a la RAI; podem situar aquí el naixement de la música electrònica i la música concreta. En aquest context, el nou interés dels compositors per la propagació del so i les seves característiques físiques, propiciarà un ressorgiment de l'aspecte científic de la música, que tot hi haver estat propera a les matemàtiques en el passat (formava part del quadrivium en l’educació escolàstica medieval, juntament amb l’aritmética, la geometría y l’astronomia, que són les quatre disciplines que ensenyava la secta dels pitagòrics), no es considerada avui dia una ciència. En la música electrònica, i en la música concreta, en desaparèixer l’execució humana en directe, comença la disolució paulatina del concepte d’intèrpret, fet que desactiva en bona mesura l’enfrontament escenari-públic i obre un camí per a l’experimentació amb l’espai. Un dels molts exemples possibles pot ser el treball de Xenakis amb Le Corbusier, en el qual les relacions entre música i arquitectura són tan estretes que podríem dir que esdevenen un nou llenguatge: el de la música espaial, on l’espai físic i l’espai sonor són indissolubles.
3.
La important influència artística, filosòfica, religiosa, que les cultures de l’Orient van representar per a molts compositors protagonistes de les postavantguardes en els anys 60, va aportar, com a principal innovació a la música occidental, l'exploració de les possibilitats d'una composició oberta, sense inici ni final, que van desenvolupar el minimalisme i el repetitivisme. D'aquesta manera, el concert, com a esdeveniment temporal, es posa en crisi. La peça La Tortuga, els seus somnis i viatges que LaMonte Young va començar el 1964, segueix encara sonant, en variació constant. L’oïent pot entrar i sortir quan vulgui en l’espai on es produeix, el que trobi dependrà exactament del moment que ha triat per assistir-hi.
4.
També als anys 60, les influències del misticisme oriental, la difusió de les drogues psicodèliques i l’herència de Fluxus, introdueixen un interessant seguit d’alteracions en l’ADN de l’inalterable, fins al moment, món de la música popular, d’entre les quals destacaria, en relació al tema que tractem, el nou concepte de concert massiu, barreja de happening i experiència col·lectiva no estrictament auditiva que ha arribat als nostres dies en la forma dels festivals a l’aire lliure. També els love-in i els be-in californians, i les festes experimentals londinenques en què edificis urbans eren adaptats per a experiències que barrejaven música en directe amb altres estímuls sensorials (visuals, olfactius, tàctils), en el decurs de moltes hores, i amb el concurs de l’LSD, van representar, sense dubte, el punt d’origen d’activitats culturals dels nostres temps, com el fenòmen “rave”.
5.
Erik Satie, un compositor que es va relacionar amb les avantguardes artístiques, ha estat reivindicat posteriorment pels músics de les postavantguardes. El seu concepte de música d’amoblament, música, de fet per a ser escoltada mentre es fa una altra cosa, no solament va marcar Cage i el seu grup, sinó que va ser objecte de reconeixement pels creadors d’un, diguem-ne, nou concepte musical: l’ambient music, en el manifest publicat l’any 1978 per Brian Eno. La música ambient està creada per a ser escoltada en múltiples nivells: ha de poder ser ignorada completament però també és susceptible de ser escoltada de forma intensa. El compositor vol que la prenem i la deixem quan vulguem, no ens imposa una lectura i sosté, a més, que no importa en quin moment li fem atenció o li deixem de fer. Plantejat com a una resposta a les pseudomúsiques programades amb la finalitat del control social (muzak, músiques per a ascensors, centres comercials, consultoris mèdics i cadenes de treball), l’ambient deslocalitza completament l’oïent. Igual com les músiques electrònica i concreta, és música enregistrada, però destinada al consum col·lectiu en espais públics, per tant, posa al límit novament el concepte tradicional de música en viu.
ALGUNS EXEMPLES A CASA NOSTRA
Podem trobar Llorenç Barber i els seus concerts plurifocals, de ciutats (composicions per a diversos campanars d’una ciutat) i naumàquies (concerts per a les sirenes dels vaixells d'un port), en què cada espectador obté una experiència personal, única, de l'esdeveniment sonor. Així mateix, al desplaçar-se, modifica la seva percepció i esdevé col·laborador actiu en la composició. D'aquesta manera hi ha tants concerts com espectadors. Barber utilitza el territori com a reproductor. La seva música és acusmàtica, però d’unes dimensions aterridores; altres compositors, en espais més petits, es valen de la local·lització de diferents altaveus en punts de l'espai i proposen al públic determinats recorreguts.
Xavier Maristany situà els components de la Bandaèria, la seva orquestra de vents, penjats del sostre, per sobre dels espectadors, proporcionant-los una escolta vertical i no horitzontal.
Francisco López proposa als assistents d’estirar-se al terra, en la més completa foscor per escoltar la seva música...
TOT RESUMINT
Les escoltes plurifocals, acusmàtiques, intemporals, que no poden realitzar-se en auditoris moderns, són a començament del segle XXI quelcom de freqüent, els compositors que hi treballen en aquests àmbits fan exactament el que Luigi Nono remarcava: la pròpia composició està pensada, construïda per a i amb l'estructura geomètrica. I tanmateix estem parlant de música en viu, amb l’única diferència que el seu ús social no està encara homologat i, per tant, és minoritari. No es tracta de concerts convencionals transportats a espais inacondicionats, pràctica molt comuna avui dia, sinó de músiques que no estan fetes per als dispositius sonors, humans o no, que existeixen en la mesura que el dispositiu arquitectònic que els ha d’acollir, l'auditori contemporani, en genera la seva existència.