CAMBIADOR DE LA VOZ

te encuentras en un monográfico paralelo a Clariaudiencias

Fue publicado en la revista del FAD en 1998 y está construído como los poblados del oeste cinematográfico: contiene los elementos suficientes para que los que navegan por la cultura de hoy en día reconozcan los rasgos de una dialéctica viva y para que los que no, se hagan una idea grosso modo de los que se pasan la vida haciendo de vaqueros y pieles-rojas.
Por completo a la vez que incompleto, es un mandala: su totalidad es cerrada, pero sus elementos son puertas de otras realidades apenas indicadas, profusas e incógnitas.
Como holograma, cada parte contiene el todo (tampoco estamos seguros de que no se hayan perdido fragmentos), y este todo no ha sido nunca proyectado.
Y como técnicos, los artífices de este compendio, hemos sido voluntariamente fragmentadores y la mayor parte de los que participan no han podido escoger aquella parte de su trabajo que había de aparecer, ya que hemos pretendido un puzzle donde las piezas faltantes no fuesen claves, sino puertas, y las presentes, llaves y cerraduras del mundo sonoro de hoy mismo. Hemos querido también romper los tópicos industriales del consumo, obviando discursos milenaristas, clásicos del esnobismo y, sobre todo, tendencias y emergencias. (Hemos de acabar con la era del eclecticismo para que la cultura pueda ser personal y transferible).
Este número contiene información no clasificada, recogida por medio del azar exacto, de la misma manera que, de noche, cuando ves de reojo pasar un coche desde un café, descubres que llueve.
Parece que estamos en el tiempo de las grandes explicaciones y la verdad es que a menudo cuesta encontrar cosas tan grandes como las mismas explicaciones.
Al preparar este trabajo, la discrección y el azar nos han llevado por los caminos de las visiones del sonido y la música. Visiones, previsiones, videncias y pervivencias que hemos desordenado y reordenado como el espíritu y la contingencia gráfica nos aconsejaban, aún siendo fieles a la carta extraída del mazo de las estrategias oblicuas, de manera que el resultado permita tomarlo por no importa que punto y dejarlo de la misma manera. Hemos construído un metatexto lleno de intertexto que solamente será hipertexto para convertirse en discurso a través del procesador cerebral de alta velocidad de cada uno.
Argumentos, incognitas, profecías, rebeliones, descripciones, aforismos, apologías y esquemas, encontrados en los últimos días, sobre el sonido, su parte humana, su existencia, nuestra existencia, nuestra parte humana y la música. Un trompe-l'oeil falso, como la divulgación con trampa de los trucos de magia o las recetas de cocina, un exercicio de desorden mental, para referirnos a la inefabilidad y dejarnos de perder el tiempo con la lectura extra-líneas de las publicaciones ad-hoc.
Este "cambiador de la voz" precisa de casi todos los combustibles, interfaces, pilas, adaptadores, traductores, conductores, antenas, sinapsis y neurotransmisores que existen, pero si se utilizan, cambia las voces de aquellos a quienes hemos tomado las muestras de texto, las voces, para constituir un flujo de posibles ideas no idiolectas. Y, en cualquier caso, de tanto en tanto, escuchad sin hacer nada más. Vale la pena.
Que la ironia, el placer y un poco de inquietud os acompañen.
 

"Honra tu error como a una intención oculta"

(carta extraída al azar del mazo de las Estrategias Oblicuas antes de comenzar este trabajo. Las Estrategias Oblicuas fueron ideadas por Brian Eno y Peter Schmidt en el año 1975 y consisten en un mazo de cien cartas que contienen sugerencias y ideas para apropiar cuando nos encontramos delante de un dilema creativo o una bifurcación de posibilidades en un proceso de trabajo determinado)
 
 

"Es preciso oponerse rotundamente a la sensibilidad lánguida... es preciso, pues, exigir un arte intenso. Un arte fuerte. Repitámoslo. Creemos en la hiperestesia artística"

(Sebastià Gasch, citado en Margen Magazine)

"Las partes progresivas del pueblo necesitarán una música diferente de la retrógrada, y la música progresiva (porque también la música tiene, naturalmente, una evolución propia) tendrá precisamente la parte progresiva del pueblo como oyente y ejecutante, y en todo caso como beneficiaria."

(Bertold Brecht, 1934)

"Los empresarios de espectáculos son capitalistas, los obreros de la edición y los intérpretes son trabajadores productivos. Los compositores son rentistas. Esta situación no es inocente. Es incluso esencial para comprender la originalidad de la música, al mismo tiempo que su carácter profético en las imitaciones económicas."

(Jacques Attali, Ruidos, ensayo sobre la economía política de la música, siglo veintiuno editores, México 1977)

"La música clásica es una comunicación emocional sin interacción, como el fútbol."

(Jorge Lima Barreto, O Siamês Telefax Stradivarius, Campo das letras editores, Porto 1997)

"No es posible presentarel trabajo del pianista como indirectamente productivo, bien sea porque estimula la producción material de pianos, por ejemplo, o bien porque imprime más energía y da ánimos al trabajador que escucha el recital de piano. Pues sólo el trabajo creador de capital es productivo y por lo tanto, cualquier otro trabajo, por más útil o más inútil que pueda ser, no es productivo para la capitalización; es por lo tanto improductivo. El productor de tabaco es productivo, aunque el consumo de tabaco sea improductivo." Hay producción de valor, incluso para un músico, solamente si éste es asalariado. Por consiguiente, una actividad que incita a consumir o producir no es en sí misma productora de riqueza."

(Karl Marx citado por Jacques Attali)

"...surgió una aproximación algo maniquea al estudio de la música popular que insistía en oponer aquellas formas que parecían reflejar o reproducir más o menos veladamente la estructura de dominación internacional al dictado de las corporaciones de la industria discográfica, y aquellas otras que bien merecían la consideración de guerrilla cultural, o bien se presentaban como expresiones genuínas de resistencia popular. Es así como comenzaron a estudiarse con gran interés expresiones musicales de resistencia tales como por ejemplo el movimiento de cantautores en América Latina, o el surgimiento y difusión del reggae desde Jamaica hasta el Reino Unido. A su  vez, y alternativamente, comenzó a prestarse atención a las diversas estrategias reaccionarias de control o desactivación  del potencial político de la música popular, como por ejemplo, la imposición en Sudáfrica del anonimato a los artistas negros y la prohibición de la letra en la música jive producida en el apartheid, o el ascenso de la música disco a costa del ocaso del funk. Esa reacción conservadora encontró su último gran impulso en la necesidad de dar respuesta a su última gran provocación. En efecto, ello puede identificarse en los últimas décadas en el cambio que se registra desde el desconcierto inicial provocado por el estallido del punk hasta la reciente neutralización del ruido impulsada por la cadena MTV, a través del unplugged, a la que no escaparon ni los reyes del grunge"

(Noé Cornago, Transformaciones del sistema mundial y economía política de la música  popular contemporánea, ponencia en el II Symposium Europeo de la Música Experimental, Barcelona, 1997)

"El mercado industrial dirige la creación artística cuyo dominio depende de los funcionamientos políticos."

(Jorge Lima Barreto, O Siamês Telefax Stradivarius, Campo das letras editores, Porto 1997)

"De una parte la música no es vista como si de una práctica "nueva" se tratase, pese a la innovación tecnológica que la ha sacudido, como sí son vistos el cine y la televisión: la música ha existido como tal "desde siempre". Los cambios formales, de difusión, de función, de recepción, de circulación, no son percibidoscomo un cambio de "objeto", no han modificado en ningún caso su "esencia" musical. Siempre, pues, se trata de música. Yesta disciplina ya tiene un espacio reservado para su estudio y para su análisis: el conservatorio. Y unos especialistas: los musicólogos."

(Joan Elies Adell, Música i simulacre a l'era digital, Pagès Editors, col. Argent Viu, Lleida 1997)

"La gente es capaz de lanzar exabruptos apasionados ante una música que no es de su agrado. De hecho, la frustrante incapacidad para precisar las cualidades musicales que resultan molestas puede traducirse en vehementes e hiperbólicas manifestaciones."
(...)
"La apasionada respuesta de los músicos pertenecientes a la música ”culta” europea frente a la música eléctrica se expresa típicamente en forma de rechazo indignado (que parece estar basado en un elitismo despótico), y la mezcla de música y electricidad es desechada como ruido no musical generado por bárbaros de la cultura. En la medida en que la música ”culta” occidental europea tiene asegurado su mecenazgo cívico y el de las clases superiores, las situaciones conflictivas entre los músicos populares eléctricos y los llamados músicos clásicos son poco frecuentes."
(...)
"La agitación que se produce alrededor de los eventos musicales parece estar sólo levemente relacionada con lo que concierne al sonido, deslizándose con el menor pretexto hacia discusiones sobre la fuente humana de la ofensa sonora. La música revoluciona a las personas, y no de pasada."

(H. Stith Bennett, Cambios en el sonido: el pensamiento social, a través de la tecnología y la política de la música, Papers, revista de sociologia, Univ. Autònoma de Barcelona, 1983)

"...no hay discusión cuando el oyente siente placer con la obra que escucha. El menos avisado de los melómanos se agarra de buena gana a los flecos de una obra; ella le gusta por razones lo más a menudo totalmente externas a la esencia de la música. Este placer le basta, no apela a ninguna justificación. Pero si acontece que la música le desagrada, nuestro melómano pedirá que se le rindan cuentas de su chasco. Exigirá que se le explique lo que es por esencia inefable."

(Igor Strawinsky, Poétique Musicale, J. B. Janin Éditeur, Dijon, 1945)

"...La rapidez de los dedos sobre el teclado, la fuerza muscular al ”aplastar” los acordes, la increíble agilidad de la izquierda sobre las cuerdas del violín, esto y sólo esto deslumbraba e hipnotizaba al público. La ejecución musical, en suma, como gimnasia, como atletismo, exactamente igual que las volteretas en las paralelas o el potro, o los saltos depértiga. Que esto es así lo prueba la reproducción del mismo fenómeno en el caso de los ballets -modernos o antiguos, ”clásicos” o expresionistas-, en los que importa, no la novedad del gesto o la intensidad del lenguaje corporal, sino la capacidad del bailarín o la bailarina para mostrar inauditas habilidades gimnásticas y pasmosas paradojas musculares y articulares."

(Gillo Dorfles, Imágenes Interpuestas, Espasa Calpe, Madrid, 1989)
 
 

"nunca el arte, la música, fue tan libre, mas nunca lalibertad tan sospechosa.
Si es verdad que vivimos la fragmentación, la multiplicidad de estilos totalmente diferentes, el empleo en la música de todas las técnicas y medios, la desestabilización permanente de los códigos y la profusión -y por tanto liquidación- de referencias, citas, comentarios y excursus, también es verdad  que vivimos de hecho instalados en la fonetización de los valores: se esgrimen palabras-bandera como pluralidad, coexistencia, fusión, respeto, etcétera, pero no se asumen en la práctica, por el contrario, se estimula de mil maneras el monocultivo musical, un estático y amodorrado componer sin énfasis que se ha dado en llamar música contemporánea"

(Llorenç Barber, "respeto a las minorías", Los escritos I, La ciudad y sus ecos, Ed. Gramáticas del agua, 1996)

"...en nuestra exploración del mundo sonoro, el tema central lo constituye precisamente la tensión existente entre la composición social del mundo sonoro y nuestras posibilidades de improvisación cotidiana, una tensión que nos lleva a adoptar una tercera perspectiva que podemos llamar polemología del mundo sonoro. Esta perspectiva, polemológica subraya el carácter social y problemático del mundo sonoro. El mundo sonoro expresaría en todo lugar y en cada momento, -en la casa, la calle, la fábrica, el mercado o la escuela-, las tensiones entre aquellas realidades sonoras que deben su existencia y su significado al funcionamiento del sistema social, y aquellas otras que expresan la práctica de una resistencia cotidiana."

(Noé Cornago, Composición social e improvisación cotidiana del mundo sonoro, ponencia en el I Symposium Internacional de Improvisación Libre, Madrid, 1998)

"protesto que el presente es ya mestizo, y que todo empeño de limpieza estética es pecado de lesa humanidad.

protesto que música son muchas cosas, casi infinitas, y que no hay guardianes bastantes para poner vallas al monte, ni para evitar que todas las jericó (que los burócratas de la cultura apuntalan afanosamente) caigan en manos de rudos trompeteros, contumaces y babélicos.

protesto que la música no es un refugio de certidumbres, sino más bien una arriesgada entrega a la fascinación de la ausencia de tiempo.

protesto que la música es veneno homeopático que traspasa el mero ejercicio sensitivo e intelectual, y que cada quien debe detectar (si quiere)sus efectos."

(Llorenç Barber, "protesto", Los escritos I, La ciudad y sus ecos, Ed. Gramàticas del agua, 1996)

"Cage quiere vivir la música como un turista: ver y oir todo por primera vez"

(Jorge Lima Barreto, O Siamês Telefax Stradivarius, Campo das letras editores, Porto 1997)

"En el cine se está sentado y uno deja que pase lo que el film quiere; a partir del momento en que todo está ya definido, la fantasía no es molestada. No es posible alcanzar o tocar nada. La imágen está fotografiada, fija, y es finita. La música constituye una excepción. El film se ha adueñado de ella violentamente, con el pretexto de hacer accesible al público lo que sucede a través de la música, sin embargo, lo que en realidad ha logrado es explotar todo tipo de música haciendo de ella un simple escenario para la imagen. Esto se ha comprobado con la transformación de la función sociológica del arte."

(Fred Prieberg, Música ex machina, citado por Gaslini en Música Total)

"Para muchos de sus ejecutantes, de sus cultivadores (en el mal sentido de Foucault), que no para sus ”mistagogos” o supremos oficiantes, en el sentido peyorativo que le atribuye J. Derrida, la música es, o sería según todo ésto, una ”misión” con su poco de cultural, y su mucho de existencial;con lo cual llegamos al núcleo mismo de esa pretendida soteriología musical. Superamos así el concepto que de lo musical tienen algunos teóricos y filósofos como ”salvación”, para acceder al testimonio de los artistas mismos, con la intención de recabar una salida filosófica y existencial -nomeramente técnica-a la dimensión musical."

(Julio López, La música de la posmodernidad, Ed. Anthropos, 1988)

"Hoy la música se filma, se pinta, se esculpe, adquiriendo procesos analógicos de las otras artes"

(Julio López, citado por Lima Barreto)
 
 

"Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción. Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la música fue evolucionando hacia la más compleja polifonía y hacia una mayor variedad de timbres o coloridos instrumentales, buscando las más complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del RUIDO MUSICAL. Esta evoluciónhacia el "sonido ruido" no había sido posible hasta ahora."
(...)
"...nuestro oído no se da por satisfecho, y reclama emociones acústicas cada vez más amplias."
(...)
"...la música moderna se debate en este pequeño círculo,
 esforzándose en vano en crear nuevas variedades de timbres.
Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de sonidos-ruidos.
Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consigo una envoltura de sensaciones ya conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento, a pesar del empeño de todos los músicos innovadores."
(...)
"...disfrutamos mucho más combinando idealmente los ruidos del tren, de motores de explosión, de carrozas y de muchedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por ejemplo, la ”Heróica” o la ”Pastoral”.
No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta moderna sin sentir la más profunda desilusión ante sus mezquinos resultados acústicos. ¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín? Naturalmente todo esto hará chillar a los melómanos y tal vez avivará la atmósfera adormecida de las salas de conciertos. Entremos  juntos, como futuristas, en uno de estos hospitales de sonidos anémicos. El primer compás transmite enseguida a vuestro oído el tedio de lo ya escuchado y os hace paladear de antemano el tedio del siguiente compás. Saboreamos así, de compás en compás, dos o tres calidades de tedios genuinos sin dejar de esperar la sensación extraordinaria que nunca llega. Entre tanto, se produce una mezcla repugnante formada por la monotonía de las sensaciones y por la cretina conmoción religiosa de los receptores budísticamente ebrios de repetir por milésima vez su éxtasis más o menos esnob y aprendido." (...)
"La variedad de ruidos es infinita. Si hoy, que poseemos quizá unas mil máquinas distintas, podemos diferenciar mil ruidos diversos, mañana, cuando se multipliquen las nuevas máquinas, podremos distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para ser simplemente imitados, sino para combinarlos según nuestra fantasía."

(Luigi Russolo, El arte de los ruidos, Milán, 1913. ed. española Taller de Ediciones del Centro de Creación Experimental, Cuenca, 1998)

"He inventado una nueva música, sin instrumentos. La vieja música no sabe más que hacer gemir tripas, hacer pasar el aliento por tubos dee metal o percutir sobre burros muertos.(...) He escrito una sinfonía con sonidos naturales que produce sensaciones absolutamente insospechadas, y será el principio de una revolución en este arte ahora decrépito"

(Giovanni Papini, Gog, 1931, ed. española Círculo de Lectores, 1969)

"El teclado para componer ruidos. Yo lo espero. Lo musical no está en la naturaleza, o lo está en muy poca cantidad. Pero los ruidos, grandes y atractivos como son, base más familiar de nuestra vida que los rayos del sol. Nosotros los reconstruiremos, nos sumergiremos en ellos y, gracias a este aparato, trabajaremos en el mismísimo esqueleto de la naturaleza"

(Henri Michaux, 1942)

"-Ya lo vislumbro -sonrió Laws-. Flacos jóvenes sentados en el suelo de sus apartamentos de North Beach, sumidos en el éxtasis profundo de accionar mandos, interruptores y palancas, con el propósito de afinar tonos y volumen, mientras truena el increíblemente auténtico rugido de los motores, las tormentas de nieve, los camiones cargados de chatarra y otros sonidos a cual más extraños, grabados para su goce espiritual"

(Philip K. Dick, Eye in the Sky, 1957, Ojo en el cielo ed. española Orbis, 1985)
 
 

"...con el cañón de una pluma de pato (John Cage) hacía vibrar una tras otra las espinas de una pala de chumbera espléndidamente amplificada: le pregunté a Cage cómo se llamaba aquel instrumento y me contestó: UN CACTUS!"

(Enric Casasses, pre-scriptum para la Enciclopèdia Logicofobista de la Música Catalana de Pascal Comelade, Ed. El Trabucaire, Perpinyà, 1993)

"Abundan en estas músicas los énfasis enlo que es accidental, gestual, el ambiente, los elementos ceremoniales, etc., tanto como la utilización catastrófica de las tecnologías más neutras"

(Llorenç Barber, Zehar, boletín de Arteleku, 1993)

"Globokar considera que en cierta situación, un objeto puede ser más preciso que cualquier instrumento"

(Jorge Lima Barreto, Nova Muzika Viva, Fábrica de Letras, Lisboa 1995)
 

"El humor y la diversión están presentes en la música desde hace siglos, y la cuestión no pasa por la instalación de solemnes formas de ritual. Las cosas se ponen difíciles cuando muchos parecen convencidos de la oposición entre música "divertida" y su contraparte, a la que se achaca complejidad, tedio, incomprensibilidad, etc."

(Daniel Varela, en Esculpiendo Milagros, Buenos Aires, 1997)

"A pesar de todo el autodeclarado interés por utilizar la tecnología digital para crear nuevas formas musicales, lo que ha ocurrido es que la agenda de la composición por ordenador cerró filas rápidamente en torno a las cuestiones por las que se interesaba la vanguardia occidental que era preeminente en el momento en que se introdujeron los ordenadores en la música. De hecho, estas cuestiones existían con anterioridad a la aparición de los ordenadores en la música"
(...)
"El proceso de sampleado ha tomado la musique concréte, la ha hecho pedazos y ha diseminado los trozos por todo el mundo musical"
(...)
"Puede que no sea una exageración decir que el conjunto de la estética posmodernista haya tomado forma debido a esta tecnología en un grado importante. Y a pesar de todo, el proceso de sampleado no es composición por ordenador. ¿Porqué? Precisamente porque este proceso está presente en todas partes. Si el proceso de sampleado es el territorio legítimo y privado de un adolescente que trabaja en el Macintosh de su casa, nadie puede pretender para sí un monopolio de su conocimiento. De modo que el sampling es algo que escapa a las alturas de sabihondez de la música por ordenador, a pesar de lo cual, su impacto y las consecuencias son amplios"

(Bob Ostertag, Porqué no mola la composición por ordenador, artículo publicado en Hurly Burly, Madrid, 1997)

"Un buen ejemplo reciente de esta perspectiva (la de Schafer, que considera como si lo ruidoso fuese una condición maligna en sí misma y también una característica exclusiva del mundo post-industrial influenciado por el hombre) es el “Manifiesto para un mejor ambiente sonoro” de la Real Academia de Música de Suecia, para el que yo propondría el título más apropiado de “Manifiesto contra los ambientes sonoros ruidosos”. En el caso de Schafer, esta supuesta condición maligna de ciertos ruidos o ambientes sonoros trata de justificarse en virtud de afirmaciones relacionales insostenibles, tan pueriles y sorprendentes como, por ejemplo, que “el zumbido (drone en el original) en música ...es un narcótico anti-intelectual”, o (hablando acerca de sonidos de motores) “a pesar de la intensidad de sus voces, los mensajes que cuentan sonrepetitivos y en última instancia aburridos”. El problema es que aspectos de salud o relativos a la comunicación son mezclados y confundidos con un juicio estético. Aparte de esto, muchos ambientes sonoros naturales son considerablemente ruidosos (cataratas, acantilados, ciertos bosques tropicales...) y la condición sonora de estado estacionario es una característica común en la naturaleza (independientemente del carácter ruidoso o tranquilo del ambiente)."

(Francisco López, Esquizofonia frente a objeto sonoro: paisajes sonoros y libertad artística, publicado en Margen Magazine, 1997)

"El inglés es la lengua de la tecnocracia musical"

(Jorge Lima Barreto, O Siamês Telefax Stradivarius, Campo das Letras editores, Porto 1997)
 
 

"1. El ritmo es la vida misma.
 2. El ritmo es el resultado de una elección.
 3. La ausencia de ritmo es el resultado de una elección.
 4. Existe una estrecha relación entre el ritmo-coral y el   ritmo-individual.
 5. La calidad de dicha relación es el resultado de una elección.
Quizá de esta manera podamos llegar a explicarnos la ”impopularidad” de ciertas músicas de nuestra generación."

(Giorgio Gaslini, Música Total, Ed. Anagrama, 1976)

"Entonces el "baile" constituía el centro social más importante de toda ciudad rural, punto de relación intersexual de la juventud, y por lo tanto, fuente de aumento de población"

(Juan Arnau, Historia de la discoteca Florida 135, publicado en la revista del mismo nombre, 1997)

"Después, en 1976,  yofui a la mili yya no se qué pasó. Cuando volví todo era diferente, todo el mundo hacía rumbas y jotas y cosas para bailar, y justificaban su involución artística por razones sociales: ”Es lo que el público quiere”. Creo que primero retrocedieron musicalmente, viendo que podían hacer músicas que se vendían, y después buscaron la justificación.
Tuve tal decepción que no dejé la música por casualidad"

(Declaraciones de Joan Saura citadas en el catálogo de la exposición Alter Músiques Natives)

"Hay que recordar que la mayor parte de la gente no tiene ninguna razón para que no le guste la música creativa"

(Nick Didkovsky, entrevistado en Margen Magazine)

"Todos llevamos a un joven low fi en algún lugar del corazón"

(El perdedor pop Esteban Rial, en Esculpiendo Milagros, Buenos Aires, 1997)

"Que la crítica deje estos problemas de lado revela su incipiente estrechez de miras y debilita la propia música que dice defender. Su manifiesta incomprensión de evoluciones sociohistóricas básicas, en consonancia con estos tiempos posmodernos, avala concepciones tan absurdas como las que se filtran en libros recientes acerca del sinuoso asunto del krautrock (...) más allá de sus méritos, parecen deducir el surgimiento de dicha música lisa y llanamente de la nada"

(Norberto Cambiasso, en Esculpiendo Milagros, Buenos Aires, 1997)